Federico García Lorca

Seis poemas gallegos


I. Madrigal a la ciudad de Santiago

Llueve en Santiago,
mi dulce amor.
Camelia blanca del aire
brilla entenebrada al sol.

Llueve en Santiago
en la noche oscura.
Hierbas de plata y de sueño
cubren la vacía luna.

Mira la lluvia por la calle,
lamento de piedra y cristal.
Mira el viento desvaído,
sombra y ceniza de tu mar.

Sombra y ceniza de tu mar,
Santiago, lejos del sol.
Agua de la mañana antigua
tiembla en mi corazón.

II. Romería de Nuestra Señora de la Barca

¡Ay parranda, parranda, parranda
de la Virgen pequeña
y de su barca!

La Virgen era pequeña
y su corona, de plata.
Amarillos los cuatro bueyes
que en su carro la llevaban.

Palomas de vidrio traían
la lluvia por la montaña.
Muertos y muertos de niebla
por las veredas llegaban.

¡Virgen, deja tu carita
en los dulces ojos de las vacas
y lleva sobre tu manto
las flores de la amortajada!

Por la testuz de Galicia
ya viene suspirando el alba.
La Virgen mira hacia el mar
desde la puerta de su casa.

¡Ay parranda, parranda, parranda
de la Virgen pequeña
y de su barca!

III. Cantiga del niño de la tienda

Buenos Aires tiene una gaita
sobre el Río de la Plata
que la toca el viento del norte
con su gris boca mojada.

¡Triste Ramón de Sismundi!
Allá, en la calle Esmeralda,
barriendo y siempre barriendo
polvo de estantes y cajas.

Por las calles infinitas
los gallegos paseaban
soñando un valle imposible
en la verde ribera de la Pampa.

¡Triste Ramón de Sismundi!
Sintió la muñeira del agua
mientras siete bueyes de luna
pacían en su memoria.

Se fue a la orilla del río,
orilla del Río de la Plata.
Sauces y caballos mudos
quiebran el vidrio de las aguas.

No encontró el gemido
melancólico de la gaita,
no vio al inmenso gaitero
con la boca florida de alas:

Triste Ramón de Sismundi,
orilla del Río de la Plata,
vio en la tarde moribunda
rojo muro de fango.

IV. Nocturno del adolescente muerto

Vamos silenciosos orilla del vado
para ver al adolescente ahogado.

Vamos silenciosos orillita del aire,
antes que ese río lo lleve hacia el mar.

Su alma lloraba, herida y pequeña
bajo las agujas de pinos y de hierbas.

Agua despeñada bajaba de la luna
cubriendo de lirios la montaña desnuda.

El viento dejaba camelias de sombra
en la claraboya mustia de su triste boca.

¡Venid mozos rubios del monte y del prado
para ver el adolescente ahogado!

¡Venid gente oscura de la cumbre y del valle
antes que ese río lo lleve hacia el mar!

Lo lleve hacia el mar de cortinas blancas
donde van y vienen viejos bueyes de agua.

¡Ay, cómo cantaban los árboles del Sil
sobre la verde luna como un tamboril!

Mozos, vamos, venid, pronto, llegad
porque ya ese río me lo lleva al mar!

V. Canción de cuna para Rosalía de Castro, muerta

¡Levántate, mi amiga,
que ya cantan los gallos del día!
¡Levántate, mi amada,
porque el viento muge, como una vaca!

Los arados van y vienen
desde Santiago a Belén.

Desde Belén a Santiago
un ángel viene en un barco.

Un barco de plata fina
que trae el dolor de Galicia.

Galicia acostada y quieta
transida de tristes hierbas.

Hierbas que cubren tu lecho
y la negra fuente de tus cabellos.

Cabellos que van al mar
donde las nubes tienen su claro palomar.

¡Levántate, mi amiga,
que ya cantan los gallos del día!
¡Levántate, mi amada,
porque el viento muge, como una vaca!

VI. Danza de la luna en Santiago

¡Observa a aquel blanco galán,
mira su transido cuerpo!

Es la luna que baila
en la Quintana de muertos.

Observa su cuerpo transido
negro de sombras y lobos.

Madre: la luna está bailando
en la Quintana de muertos.

¿Quién hiere potro de piedra
en la misma puerta del sueño?

¡Es la luna! ¡Es la luna
en la Quintana de muertos!

¿Quién observa mis grises vidrios,
llenos de nubes sus ojos?

¡Es la luna! ¡Es la luna
en la Quintana de muertos!

Déjame morir en el lecho
soñando con flores de oro.

Madre: la luna está bailando
en la Quintana de muertos.

¡Ay hija, con el aire del cielo
me vuelvo blanca de pronto!

No es el aire, es la triste luna
en la Quintana de muertos.

¿Quién brama con este gemido
de inmenso buey melancólico?

¡Madre: Es la luna, la luna
en la Quintana de muertos!

¡Sí, la luna, la luna
coronada de tojos,
que baila, y baila, y baila
en la Quintana de muertos!
 


Nota
La Quintana es una plaza contigua a la catedral de Santiago de Compostela a la que una amplia escalinata divide en dos partes: arriba la Quintana de vivos (Quintana dos vivos) y abajo la Quintana de muertos (Quintana dos mortos), llamada así porque en el lugar hubo antiguamente un cementerio.

Federico García Lorca. Seis poemas galegos (federicogarcialorca.net)
Traducción de Enrique Gutiérrez Miranda

Seis poemas galegos

Madrigal á cibdá de Santiago

Chove en Santiago
meu doce amor.
Camelia branca do ar
brila entebrecida ô sol.

Chove en Santiago
na noite escrura.
Herbas de prata e de sono
cobren a valeira lúa.

Olla a choiva pol-a rúa,
laio de pedra e cristal.
Olla o vento esvaído
soma e cinza do teu mar.

Soma e cinza do teu mar
Santiago, lonxe do sol.
Agoa da mañán anterga
trema no meu corazón.

Romaxe de Nosa Señora da Barca

¡Ay ruada, ruada, ruada
da Virxen pequena
e a súa barca!

A Virxen era pequena
e a súa coroa de prata.
Marelos os catro bois
que no seu carro a levaban.

Pombas de vidro traguían
a choiva pol-a montana.
Mortas e mortos de néboa
pol-as congostroas chegaban.

¡Virxen, deixa a túa cariña
nos doces ollos das vacas
e leva sobr’o teu manto
as froles da amortallada!

Pol-a testa de Galicia
xa ven salaiando a i-alba.
A Virxen mira pra o mar
dend’a porta da súa casa.

¡Ay ruada, ruada, ruada
da Virxen pequena
e a súa barca!

Cantiga do neno da tenda

Bos aires ten unha gaita
sobre do Río da Prata
que a toca o vento do norde
coa súa gris boca mollada.

¡Triste Ramón de Sismundi!
Aló, na rúa Esmeralda,
basoira que te basoira
polvo d’estantes e caixas.

Ao longo das rúas infindas
os galegos paseiaban
soñando un val imposíbel
na verde riba da pampa.

¡Triste Ramón de Sismundi!
Sinteu a muiñeira d’ágoa
mentres sete bois de lúa
pacían na súa lembranza.

Foise pra veira do río,
veira do Río da Prata
Sauces e cabalos núos
creban o vidro das ágoas.

Non atopou o xemido
malencónico da gaita,
non viu o inmenso gaiteiro
coa frolida d’alas:

triste Ramón de Sismundi,
veira do Río da Prata,
viu na tarde amortecida
bermello muro de lama.

Noiturnio do adoescente morto

Imos silandeiros orela do vado
pra ver ô adolescente afogado.

Imos silandeiros veiriña do ar,
antes que ise río o leve pro mar.

Súa i-alma choraba, ferida e pequena
embaixo os arumes de pinos e d’herbas.

Agoa despenada baixaba da lúa
cobrindo de lirios a montana núa.

O vento deixaba camelias de soma
na lumieira murcha da súa triste boca.

¡Vinde mozos loiros do monte e do prado
pra ver o adoescente afogado!

¡Vinde xente escura do cume e do val
antes que ise río o leve pro mar!

O leve pro mar de curtiñas brancas
onde van e vên vellos bois de ágoa.

¡Ay, cómo cantaban os albres do Sil
sobre a verde lúa, coma un tamboril!

¡Mozos, imos, vinde, aixiña, chegar
porque xa ise río m’o leva pra o mar!

Canzón de cuna pra Rosalía Castro, morta

¡Érguete, miña amiga,
que xa cantan os galos do día!
¡Érguete, miña amada,
porque o vento muxe, coma unha vaca!

Os arados van e vén
dende Santiago a Belén.

Dende Belén a Santiago
un anxo ven en un barco.
Un barco de prata fina
que trai a door de Galicia.

Galicia deitada e queda
transida de tristes herbas.
Herbas que cobren teu leito
e a negra fonte dos teus cabelos.
Cabelos que van ao mar
onde as nubens teñen seu nídio pombal.

¡Érguete, miña amiga,
que xa cantan os galos do día!
¡Érguete, miña amada,
porque o vento muxe, coma unha vaca!

Danza da lúa en Santiago

¡Fita aquel branco galán,
olla seu transido corpo!

É a lúa que baila
na Quintana dos mortos.

Fita seu corpo transido
negro de somas e lobos.

Nai: A lúa está bailando
na Quintana dos mortos.

¿Quén fire potro de pedra
na mesma porta do sono?

¡É a lúa! ¡É a lúa
na Quintana dos mortos!

¿Quén fita meus grises vidros
cheos de nubens seus ollos?

¡É a lúa! ¡É a lúa
na Quintana dos mortos!

Déixame morrer no leito
soñando con froles dóuro.

Nai: a lúa está bailando
na Quintana dos mortos.

¡Ai filla, co ar do céo
vólvome branca de pronto!

Non é o ar, é a triste lúa
na Quintana dos mortos.

¿Quén brúa co-este xemido
dímenso boi melancónico?

¡Nai: É a lúa, é a lúa
na Quintana dos mortos

¡Si, a lúa, a lúa
coronada de toxos,
que baila, e baila, e baila
na Quintana dos mortos!



Álvaro Cunqueiro

Las mil caras de Shakespeare (Fragmentos)


Hay pocos poetas tan grandes como Shakespeare, ha dicho Jean Paris, pero ninguno más enigmático.
(…)

El actor: Si hay mil verdades, vistámonos con ellas

(…)
¿Quién fue Shakespeare? Quizá a él no le disgustaría la solución que algunos dan a los problemas que plantea su persona como autor de sus obras. Solución que consiste, como es sabido, en aceptar que William Shakespeare no las escribió.
El nacido en Stratford del Avon sería el “negro” de un hombre genial, que por varias razones querría permanecer en la oscuridad. Habría entonces un pseudo-Shakespeare como hay un pseudo-Dionisio o un pseudo-Geber. El nombre de Shakespeare encubriría una enorme mistificación, que por otra parte no es la única en la historia de la literatura, de creer a algunos. No recuerdo donde leí una larga lista: La Ilíada la escribió Salomón, la Odisea la hermosa Nausicaa, las comedias de Terencio, la Eneida virgiliana y las Odas de Horacio serían obras de monjes medievales, los Anales de Tácito los habría forjado Poggio Bracciolini, Beowulf sería de la mano del rey Alfredo, las obras de Corneille de la de Molière, lo mismo que las fábulas de La Fontaine, etc. Pero ¿quién podría ser el autor oculto que le dejaba firmar a Shakespeare? Entre lo que sabemos del hombre Shakespeare y lo que vemos en su obra, es poco decir que hay un abismo, y que para franquearlo es necesario recurrir a la mística del genio. A los anti-stratfordianos les es muy fácil gritar que un provinciano, casi un aldeano, del que se duda si sabía escribir, puede mostrar difícilmente un conocimiento de la etiqueta palaciega tan completo como en Trabajos de amor perdidos, o redactar en Enrique V escenas en francés. ¿Y cómo dispondría él, sin graves estudios, del vocabulario más rico y variado de todos los tiempos? ¿Cómo hablaría de Venecia o de Navarra, a dónde no había ido? ¿A qué episodios de su mediocre vida se ceñirían los grandes temas trágicos de Hamlet o de Coriolano? ¿A qué amores el drama de los Sonetos, la “dama morena” y el “dueño-dueña” de su pasión? No. William Shakespeare, de Stratford del Avon, no puede saber de caza ni de guerras, ni de política, ni de medicina, ni de derecho, ni de música, ni de Venecia, ni de historia romana… Tantos misterios que llevan a creer que Shakespeare no es más que una vulgar máscara, un hombre de paja tras el que está el otro.
¿Qué otro? Alguien nacido alrededor de 1560 y muerto hacia 1615. Un letrado, de alto nacimiento y educación, que había leído a Ovidio y Plutarco, y quizá a Séneca –“la mejor lectura para un hombre que quiera mandar a los otros”–, que sabía italiano y francés. O mejor, un erudito salido de Oxford o de Cambridge, con tan diversas cosas en el zurrón que podría tratar de la guerra de Troya en Troilo y Cresida, de historia romana en Julio César y Antonio y Cleopatra, de estrategia en Enrique V, de derecho en El mercader de Venecia o en El cuento de invierno, de patología mental en Hamlet o en Lear, de náutica en La tempestad… un hombre de experiencia, gran viajero, gran amante, político al tanto de las intrigas de la corte y de los asuntos extranjeros, en relaciones más o menos secretas con la policía política y las cancillerías, pero que por algún motivo, sea dignidad social, sea profesión, sea miedo de persecuciones, habría escogido el incógnito. Una docena de personas responde a esas condiciones. Y se va hacer de ellas otros tantos Shakespeare posibles.
En 1856, Miss Delia Bacon, americana, que se decía descendiente del filósofo, hace público que William Shakespeare es el seudónimo de su abuelo. Otro americano, un tal Hart, ocho años antes ya había adelantado la sospecha. Las investigaciones de miss Bacon la llevaron muy en seguida a un manicomio. Pero en el mismo año, un tal W.H. Smith en su Bacon and Shakespeare, publica una carta de Sir Tobie Matthew a Bacon, en la que se lee que “el espíritu más prodigioso de mi nación que yo haya conocido de este lado del mar, lleva el nombre de Vuestra Gracia, aunque sea conocido por otro”. Matthew era un católico romano y la carta venía de Francia. ¿Quería sugerir que Bacon era conocido del otro lado del Canal con el nombre de Shakespeare? Sidney Lee probó qué Matthew acababa de encontrar a un jesuita inglés, de nombre Bacon, que en Francia, escondiéndose, se hacía llamar Southwell. Desde 1883 en adelante la cosa va a más. Mrs. Pott, Ignace Donnell, Edwin Reed y Mrs. Wells-Gallup desarrollan el tema. Mrs. Pott encuentra cuatro mil cuatrocientas analogías entre las obras de Shakespeare y las de Bacon. Se fue más lejos. Ignace Donnell, creyente en la sumergida Atlántida, encuentra en la obra de Shakespeare mensajes secretos que se refieren a la isla perdida. Finalmente comparece el juez Webb quien con su libro El misterio de Shakespeare quiere dar definitivamente a Bacon las obras de Shakespeare. Y no solo las de Shakespeare: también las de Marlowe, las de Greene, las de Peele, la Anatomía de la melancolía de Burton, pasajes de La reina de las hadas de Spencer, y además Bacon, quedaba probado, era hijo natural de Isabel, la reina virgen, y del conde de Leicester.
Fue un francés, Abel Lefranc, en 1919, con su libro Bajo la máscara de W. Shakespeare, quien derribó la tesis baconiana y dio paso a otra. Se presenta otro candidato: William Stanley, sexto conde de Derby. Bacon era, sin duda, un hombre de gran saber, pero se necesitaba algo más para escribir las obras de Shakespeare: hacían falta los intereses de un gran señor para darle su color político, para hacer de ellas un breviario de la historia elisabethiana. El conde de Derby vivió en lugares donde Shakespeare sitúa alguna de sus obras. En Nerac, por ejemplo, donde sucede Trabajos de amor perdidos, en Verona, en Florencia, en Venecia, cuando Stanley viaja por Italia con aquel medio preceptor, medio secretario, emparentado con John Hawkood, el condottiero que los toscanos conocerán con el nombre de Giovanni Acuto, el amigo de Catalina de Siena. En la biografía de Derby, Lefranc busca y encuentra el origen de algunas piezas. El fracaso del matrimonio de Derby con Isabel de Vere será el origen de los cinco dramas del amor traicionado: Mucho ruido y pocas nueces, Troilo y Cresida, Otelo, Cimbelino y El cuento de invierno. Hamlet tendría su origen en la historia de María Estuardo, en el asesinato de Darnley por Bothwell. Y en Timón de Atenas, en Antonio y Cleopatra, en Coriolano estaría en fin la hora amarga de la renuncia al poder político. Pero Derby murió en 1642 y Shakespeare en 1613. Desde la muerte de Shakespeare, Derby no escribe ni una línea. Tardó mucho en morir.
Calvin Hoffman, un americano, buscó otro candidato: Marlowe, el dramaturgo. Pero Marlowe falleció demasiado pronto, en un burdel, apuñalado. Entonces hay que inventar una desaparición de Marlowe, que no habría muerto, sino que aprovechándose de aquella puñalada de tahúr, se escondería en el mismo momento en que estaba acusado de blasfemia, de ultrajes a la reina, de satanismo, de depravación. La falsa muerte le permite viajar: Francia, Italia, quizá España. Shakespeare, en Londres, mientras, firma sus obras.
Ingeniosas, complejas, todas estas tesis fueron poco a poco reducidas a polvo. Y entonces llega una nueva, pues hay que privar a cualquier precio a Shakespeare de la paternidad de sus obras. Se inventa una especie de sindicato. Grandes señores, ilustres eruditos, se habrían unido para escribirlas. Shakespeare presta solo el nombre. Verbigracia, Tito Andrónico sería escrito por Marlowe, Kydd y Greene; Trabajos de amor perdidos, por Oxford y Derby; Julio César por Ben Johnson, Marlowe y Beaumont; Troilo y Cresida, por Chapman y Greene… Si ahora Shakespeare viera y escuchara, ¿no le asomaría a los labios una sonrisa? ¿No es este el colmo del cambio, del “travestí”, de la variedad infinita de la persona que él amaba tanto?

El espejo del mundo

Otra cuestión tiene quizá más interés y está relacionada con la anterior. Muchos críticos coinciden en que para escribir las obras de Shakespeare era necesario ser muy culto e instruido. Ahora bien, Shakespeare no era instruido ni culto, luego no escribió sus obras. Pero como dice Jean Paris, el silogismo vale para otros dominios, y no será muy fácil admitir que un arribista como Bacon pueda llegar a la renuncia sublime de La tempestad, o que casi un príncipe como Derby rebaje su estilo ampuloso a las charlatanerías de un Falstaff. No. Todas estas teorías cometen el mismo pecado: confundir el bagaje libresco con esa cultura viva de la que hablaba Goethe y que Hamlet definirá como una conciencia abierta y maravillada. ¿Sabía francés? Muy poquito, pese a la escena entre Catalina y Alicia en el Enrique V. Hugh Trevor-Roper alabó su conocimiento de Venecia en el Mercader. Bien mirado, todo se reduce a la evocación del Canal y de Rialto, a usar las palabras ‘ducal’ y ‘góndola’… ¿Pero, todas estas nuevas no puede tenerlas de los cien venecianos que por entonces había en Londres? Un magistrado inglés, Spencer, loó los conocimientos jurídicos de Shakespeare, puestos de manifiesto en el proceso de Shyllock y en el divorcio de Leontes. Otro dijo que Shakespeare debería saber tocar varios instrumentos para poder emocionarse como Lorenzo por la música a la luz de luna. Ya se sabe que Shakespeare está lleno de errores históricos, geográficos. Eran cosas que había oído y que no le interesaban, en el fondo. Era decorado. Volvemos a la afirmación de Curtis de que la imagen shakespeariana del mundo real es la de un primitivo. Los anacronismos abundan, y la perspectiva está tan ausente como en los cuadros del Quattrocento. Ciertamente Coriolano está vestido de toga, y pronuncia sus discursos en el Foro o en el Capitolio, porque es en Plutarco donde Shakespeare lo leyó; pero Plutarco no describió la arquitectura de las casas romanas, ni la apariencia de las calles de Roma, y Shakespeare no buscó en otra parte información precisa, que no le interesaba, o no le parecía indispensable. Podrían multiplicarse los ejemplos, y mostrar, comparando entre ellos diversos fragmentos, que el lenguaje del amor, del odio, de la cólera, de la ironía según los países donde la acción se desarrolla, ni según la nacionalidad de los personajes, recibe ninguna colaboración particular de las circunstancias de tiempo o lugar. El mundo real que describen las obras shakespearianas puede situarse indiferentemente en Padua, en Venecia, en Roma, en Navarra o Sicilia, en Windsor, Londres o Elsinor. No es específicamente italiano, francés o danés. Es inglés, pero por encima de todo es shakespeariano. Las Ardenas se truecan en el extenso y tupido bosque de Arden, como en A vuestro gusto. En otros términos, es un mundo poético, y en último análisis, es un estilo.
¿Fue Shakespeare a Dinamarca? ¿Por qué no? Pero entonces habría que sorprenderse de que haya hablado en Hamlet de “elevadas colinas” junto a Elsinor, o “de una pequeña montaña que avanza por la orilla hasta el mar”. La orilla de Elsinor es llana. No es un fiordo. Ni una gallega ría. Es una cosa rectilínea. Y no vale deducir de esto que Shakespeare no visitó Elsinor, sino que si lo visitó, cuando escribió su tragedia no se preocupó para nada de la exactitud geográfica. ¿Qué valor de prueba hay que dar, entonces, a los diversos detalles en los que se funda la hipótesis de un Shakespeare tan viajero?
Ciertos errores manifiestos han sido interpretados por los especialistas como si fueran errores nuestros, no los de Shakespeare. En Bien está lo que bien acaba, un personaje para ir de Francia a Santiago el Mayor pasa por Florencia. Los eruditos explican que había en Florencia un santuario dedicado a Santiago el Mayor, y que Shakespeare no lo confundió con Santiago de Compostela. Pero, ¿por qué Shakespeare mandaría a un personaje a visitar un desconocido santuario toscano, cuando las peregrinaciones a Compostela eran célebres en Inglaterra, aun en su tiempo? En Los dos hidalgos de Verona, se embarca en Verona para ir a Milán; hay que vigilar y no perder la marea, “lose the tide”. Se nos dice que “tide” aquí no significa marea, sino las crecidas súbitas del Adigio. Por muchas crecidas que haya, por el Adigio no se puede ir a Milán. En La comedia de los errores, Padua está en Lombardía, Bohemia tiene mar y Delfos es una isla rusa. Héctor cita a Aristóteles en la guerra de Troya. Ulises, al terminar un discurso, dice: ¡Amén! Cleopatra usa corsé y su criada habla de san Mateo. Los efesios hablan de América. Coriolano cita a Galieno, que nacerá seis siglos más tarde, el rey Johán amenaza Angers con cañones en el 1214, Enrique V bebe vino de Canarias cincuenta años antes del descubrimiento de las islas, quiere echar a los turcos de Constantinopla, donde no entrarán hasta treinta y un años después de su muerte…
Shakespeare solamente se preocupa de dar forma a los conocimientos más dudosos. Compra en casa de los Field el almanaque del año, y allí tiene a Titania, y a Puck, el más grande de los espíritus, a Ariel y las brujas. Para los calderos de estas tiene los mejunjes, las hierbas, en la farmacopea de Medea, en la versión de las Metamorfosis ovidianas de Goldwin, donde también aprende aquello del misterioso vapor que cuelga de los cuernos de la luna. No tiene ninguna necesidad de ir a Italia. Le basta con ir a la taberna de la Sirena o de la Mitra, para oír a un marinero cualquiera de la Hansa o a un genovés o veneciano, que cuentan y cuentan. Los libros que leyó se saben: Belleforest, las Vidas paralelas traducidas por North y de las que copió, poemizadas, páginas enteras. Parece que en la escuela había leído los primeros libros de la Eneida y la Guerra de las Galias. Pero cualquier noticia, cualquier memoria, desata en él la luz. Un autor se acuerda de todo, en el momento en que le conviene acordarse. La obra de Shakespeare no se presenta como la de un hombre que haya recorrido el mundo, por los caminos y por los libros, y que se acordara de haberlo recorrido, sino como la de un hombre que inventó el mundo, o por lo menos un mundo.
Los partidarios de la tesis anti-stratfordiana no se cansan de repetir que un simple comediante, salido de la pequeña burguesía provincial, poco instruido, no podía tener conocimientos tan vastos y diversos. Es desconocer los prodigios de memoria y las facultades de asimilación del genio. La cultura de Shakespeare, se ha dicho, es la del autodidacta inspirado. La única evidencia interna, insistirá Curtis, de la obra shakespeariana es que esta obra fue concebida y existe en términos puramente teatrales. Ella es visión y forma, y accesoriamente testimonio. Shakespeare no conoció del mundo exterior más que Stratford, Londres y la campiña inglesa. “Su escena es el Universo, afirmará Curtis, no porque él lo haya recorrido, sino porque lo lleva en él”.
Es pues un mundo el que nos ocupa, un mundo que guarda aún para nosotros toda su riqueza y todos sus secretos. Y sin embargo sugerirá a Gabriel Marcel, el lector de Shakespeare, sobre todo cuando trata de obras tales como Hamlet, El rey Lear o La tempestad, que no puede dejar de pensar que el poeta llegó a un conocimiento de la condición humana que, por la amplitud y la fuerza de penetración, sobrepasa, quizá, o al menos iguala, las cimas a que llegaron los filósofos. “La cuestión del hombre, dice Paul Reyher en el Ensayo sobre las ideas en la obra de Shakespeare, no parece verdaderamente plantearse para el poeta más que en el Hamlet”. Para Marcel estamos por primera vez en esta tragedia en presencia de una vista de conjunto de la condición humana, y el filósofo francés quiere conceder mucha importancia al pasaje famoso en el acto II, escena 2, e incluso para lo que se refiere a la actitud religiosa del dramaturgo:
“¡Qué obra magistral el hombre! ¡Cómo es noble en la razón, infinito en sus facultades, sus movimientos su rostro, cómo es resuelto en los actos, angélico en el pensamiento, cómo parece un Dios! ¡La maravilla del universo, el parangón de todo lo que vive! Y sin embargo, ¿qué vale a mis ojos esta quintaesencia del polvo? El hombre no tiene encanto para mí, no, y la mujer no más, aunque tu sonrisa quiera indicar lo contrario”.

(…)

Final

Falleció el día aniversario de su nacimiento, el 23 de abril de 1616. Como Casio, en Julio César (V, 3). Y quizá tres versos suyos brillaron un breve instante en el fondo de su memoria: “En este día alenté por vez primera. La rueda del tiempo hizo su viaje. Donde comencé, voy a terminar”. ¡Cuántas veces el moribundo no habría cantado a la muerte y la resurrección! Pero eran otros los que morían y resucitaban, esos a los que él prestaba las palabras en la escena y daba una cara nueva, espejo de un alma. ¿No tienta una antología, un manojo de frases? “Morir, dormir.”, “Estamos hechos con la misma tela que los sueños y nuestra corta vida termina en un sueño.”, “¡Oh, encantadora, adorable muerte, fetidez embalsamada, sana podredumbre! Yérguete del lecho de la noche eterna, tú que golpeas toda posteridad de odio y de terror, y yo besaré tus huesos asquerosos, encajaré las niñas de mis ojos en tus órbitas vacías, anillaré mis dedos con tus gusanos familiares, llenaré mi garganta con tu ceniza apestosa, para ser como tú una innoble carroña…”. Pero es, quizá, en Medida por medida donde está la más shakespeariana de todas las consideraciones humanas ante la hora postrera: “Sí, pero morir, ir no se sabe dónde, yacer helado en lo inmutable, y pudrirse. Este cuerpo sensible y caliente y movedizo, convertirse en un puñado de lodo blando. Este espíritu encantado, sumergirse en un mar de fuego, o perderse una región fría, cercada de murallas de hielo. Ser cautivo de los vientos ciegos, llevado sin tregua alrededor de este globo flotante. Ser más miserable que el más miserable de los condenados que gritan cosas inciertas y todas allá en lo oscuro… ¡Es en demasía horrible! ¡La vida terrenal más penosa, más maldita, que la edad, la enfermedad, el hambre o la prisión puedan imponer a una criatura, es un paraíso en comparación con lo que nos aterra de la muerte!”. La muerte es entonces el mal absoluto, la peor degradación que podemos sufrir. Pero también Shakespeare nos dirá que hay que desprenderse de todas las ilusiones, que hay que aceptar lúcidamente: “Consentid en la muerte, y entonces la muerte y la vida misma os serán más dulces”. No sabemos lo que nos aguarda. Todo lo que sabemos es que la envoltura mortal retornará a los elementos de los que nació, y que este reposo en el seno del Universo libra al ser la inocencia y la eternidad. Y lentamente la naturaleza la ennoblecerá con sus maravillas:

Bajo cinco brazas de agua duerme tu padre
De sus huesos nace el coral
De sus ojos nacen las perlas.
Nada en él de evanescente
Que el mar no metamorfosee
En preciosa, extraña cosa
Y las ninfas del océano
Su campana de hora en hora tocan:
Ding, dong, ding, dong, yo bien escucho…

Morir es, pues, también, entrar en la gran poesía de la tierra. “La muerte es el nido del fénix”. Un tiempo vendrá en que la poesía establezca su reinado sobre de la tierra. Un sueño, sin duda, pero del que la infancia conserva el secreto. Reencontrarlo –reencontrar esa inocencia– es reencontrar el sentido de la naturaleza, y es entrar entonces también en el mundo encantado de los elfos, de los duendes, de las ninfas, de la Reina Mab, “la paridora de las hadas”, de Oberón y de Titania. Equivale al Edén. Así, en el pensamiento y en el sueño del gran alquimista, la poesía es la piedra filosofal. Él había querido soñar siempre, William Shakespeare, porque quizá la vida soñada es mucho más larga: “yo creo ver en sueños nubes que se abren, revelando riquezas prestas a caer sobre mí, aunque al despertar yo lloro del deseo de seguir soñando todavía más”. Pero se va, cuando la rueda del tiempo dio una vuelta. De todas las mil caras, uno quiere imaginar la de Próspero, en la última hora. Quizá sus palabras finales fueron aquellas que nos acarician: “No tengáis miedo: la isla está llena de resonancias, de acentos, de suaves melodías que encantan sin herir… Si me despierto, hay voces que vuelven a adormecerme de nuevo…”
 


Álvaro Cunqueiro. As mil caras de Shakespeare, publicado en el nº 6 de la revista Grial, agosto de 1964, y en libro en Universo Cunqueiro, editorial Sotelo Blanco, 2005



W. B. Yeats

Owen Aherne y sus bailarines


I

Qué extraño que mi corazón, sin duda,
cuando llegó el amor que no buscaba,
sobre los altos páramos normandos
o debajo de un álamo en la sombra,
no encontrara otra carga que a sí mismo
y sin embargo no la resistiera.
No pudo soportar aquella carga
y por esa razón enloqueció.

El viento del sur le trajo el deseo
y desesperación el viento este,
le volvió lastimero el viento oeste
y asustadizo el viento del norte.
Temió causar algún daño a su amor
con la fuerza de aquella tempestad;
temió el daño que ella pudiera hacerle
y por esa razón enloqueció.

Yo puedo intercambiar mis pareceres
con cualquier otra mente semejante,
tengo la carne y la sangre tan sanos
como otro cualquiera rimador,
pero, ay, mi corazón no aguantó más
cuando en los páramos sopló aquel viento.
Corrí lejos de al lado de mi amor
porque mi corazón enloqueció.

II

Ríe en mis costillas mi corazón:
«Tú me has llamado loco» me decía
«solo porque hice que rechazaras
y te fueras de aquella muchachita.
¿Cómo ha de unirse a tus cincuenta años
ella, que tan salvaje fue criada?
Deja al ave enjaulada unirse a otra,
y al ave libre que se una en libertad.»

«Tú piensas continuamente en mentiras,
perdido criminal» le repliqué
«y esas mentiras persiguen un fin:
traicionar a este pobre desdichado.
Yo nunca he hallado en jaula alguna
a la mujer que está junto a mí;
mas, ay, su corazón se partiría
de saber que mi mente está muy lejos.»

«Díselo todo a tu alma,» cantaba
«díselo todo a tu alma. Qué importa,
ya que tu lengua no persuadirá
a esa niña hasta que confunda
su infantil gratitud con el amor
y se empareje a tus cincuenta años.
Deja que encuentre ahora a un hombre joven
para llenar su espíritu salvaje.»
 


W. B. Yeats. Owen Aherne and his dancers (kalliope.org)
Traducción de Enrique Gutiérrez Miranda

Owen Aherne and his dancers

I
A strange thing surely that my Heart, when love had come unsought
Upon the Norman upland or in that poplar shade,
Should find no burden but itself and yet should be worn out.
It could not bear that burden and therefore it went mad.

The south wind brought it longing, and the east wind despair,
The west wind made it pitiful, and the north wind afraid.
It feared to give its love a hurt with all the tempest there;
It feared the hurt that she could give and therefore it went mad.

I can exchange opinion with any neighbouring mind,
I have as healthy flesh and blood as any rhymer’s had,
But O! my Heart could bear no more when the upland caught the wind;
I ran, I ran, from my love’s side because my Heart went mad.

II
The Heart behind its rib laughed out. “You have called me mad,” it said.
“Because I made you turn away and run from that young child;
How could she mate with fifty years that was so wildly bred?
Let the cage bird and the cage bird mate and the wild bird mate in the wild.”

“You but imagine lies all day, O murderer,” I replied.
“And all those lies have but one end, poor wretches to betray;
I did not find in any cage the woman at my side.
O but her heart would break to learn my thoughts are far away.”

“Speak all your mind,” my Heart sang out, “speak all your mind; who cares,
Now that your tongue cannot persuade the child till she mistake
Her childish gratitude for love and match your fifty years?
O let her choose a young man now and all for his wild sake.”



Carlos García Gual

Una investigación. ¿Quién mató a Layo?


Me parece que esa pregunta básica es un buen punto de partida para subrayar la originalidad de la intriga dramática en la pieza de Sófocles: hay un cadáver que reclama venganza. Un asesinato no resuelto, ya lejano en el tiempo, exige una urgente investigación criminal. Se debe reabrir el caso de Layo. Y encontrar y castigar al asesino, no ya para que el muerto repose de una vez en su tumba, sino porque los miasmas del delito infectan la ciudad. Son los dioses ahora los que, enviando la peste, avisan de esa urgencia. Y es el propio gobernante quien decide encargarse del asunto, puesto que este concierne a la ciudad. El tyrannos escucha el clamor del pueblo y toma en sus manos, decidido a llegar hasta el fondo, la investigación, la salvaguardia de la polis.

Es el principio de cualquier novela policíaca: en primer plano, un asesinato sin sentido y un criminal desconocido. Pero, como se ha dicho, la trama policíaca se sitúa aquí en un plano muy elevado, pues no se trata del cadáver de uno cualquiera, sino que el muerto era el anterior rey de la ciudad. El asesinato es antiguo, pero es ahora, en circunstancias que exigen la investigación, cuando el nuevo monarca, su sucesor, se impone la tarea de buscar y castigar por fin al matador de Layo. Y se pone a ello con un interés extraordinario: «Como si se tratara del de mi propio padre» afirma Edipo. El asunto tiene un claro matiz político, pero también se revela, en esas palabras del sabio Edipo, como un empeño muy personal, en el que los espectadores atenienses, que ya saben quién fue el asesino, y quién el padre de Edipo, captan una trágica ironía. Al dar con el culpable vengará justamente a Layo y así apaciguará la ira de los dioses, que han enviado la peste como castigo a la ciudad por su negligencia al respecto. El caso se cerró entonces, hace muchos años, sin una investigación a fondo y las noticias que trajo el único superviviente de la emboscada en que murió Layo fueron confusas. Pero la ciudad se encontraba agobiada por una feroz y angustiosa amenaza: la Esfinge destruía a sus jóvenes guerreros uno tras otro. Hasta que apareció felizmente el héroe salvador, ese extranjero, Edipo, que es quien ahora ocupa el trono y está casado con la que fue esposa del difunto Layo. Tal vez nadie echara de menos a ese rey violento.

La peste se interpretaba como un castigo divino según la antigua tradición mítica. Ya en el canto I de la Ilíada el dios Apolo, irritado, envía con sus flechas la peste mortífera que diezma a los aqueos, para castigar el ultraje de Agamenón a su sacerdote Crises, y desaparece cuando la ira del dios es aplacada y la afrenta al sacerdote reparada. Ahora los tebanos, al tiempo que entierran a sus muertos, hacen constantes sacrificios a los dioses y acuden en masa a los altares con ramos implorando su socorro. Y, de nuevo, espera la intervención salvífica de Edipo, su sabio y justo rey. Un crimen sin resolver deja en el aire una mancha, un miasma o un agos, según los términos griegos, que debe borrarse mediante el justo castigo para así purificar de nuevo a la ciudad. También aquí Apolo, el dios de la purificación, está presente con su estatua en escena.

Por otra parte, hay que reconocer que los dioses avisan tarde. El crimen sucedió hace casi veinte años, cuando Edipo aún no había llegado a Tebas. Este es un aspecto en el que, frente a la versión homérica, Sófocles innova estupendamente. La trama escénica muestra la maestría del dramaturgo en su juego con el tiempo. Desde que Layo murió han pasado muchas cosas: Edipo se ha casado con Yocasta, ha tenido cuatro hijos y ha gobernado feliz y sabio en Tebas. Ahora la peste invita a resucitar el pasado y en breves horas todo se aclarará. De la pregunta «¿Quién mató a Layo?» Edipo pasará a otra, tal vez más angustiosa: «¿Pero quién soy yo?». Y al fin él, en muy breve plazo, descubrirá simultáneamente la identidad del asesino y la suya propia. La intriga es, en efecto, complicada: no solo hay que descubrir quién es el asesino, sino a la vez quien es el detective, que resultará ser, a la vez, el juez y el verdugo del enigmático caso. No hay un ejemplo más patético de la tremenda aventura que puede ser el conocerse a sí mismo. Cumple Edipo, para su desdicha, el consejo de los sabios recogido en el atrio del santuario de Delfos: Gnothi seautón, «Conócete a ti mismo».


Carlos García Gual, Enigmático Edipo. Mito y tragedia (fragmento)

 

Juan Eduardo Cirlot

Bronwyn, w, I / Bronwyn, w, II


Bronwyn, w, I

Mi Bronwyn de sonidos y de páginas
astrales como pájaros de llamas,
mi Bronwyn de fulgor de sacramento
erguida entre montañas invisibles.

Mi Bronwyn de inaudito sufrimiento
en éxtasis azules convertido,
mi Bronwyn infinita renaciendo
en la ceniza suave de las aguas.

Mi Bronwyn y mi Bronwyn de silencio,
hecha de claridad y de exterminio,
sol de las destrucciones de los tiempos.
Mi Bronwyn semejante sólo a Bronwyn.

Bronwyn, w, I

Cayendo entre los rostros de tu rostro,
perdiéndome en un tiempo que no es tiempo,
hablando para hacer del pensamiento
un incierto paisaje, así persisto.

Bronwyn conmovedora, no te alejes,
ni dejes tus imágenes en hueco,
inmersas en la bruma sin sentido
de una imaginación sólo de bosques.

Ven a la oscuridad de los momentos
en que un cielo enterrado ya no tiene
ni luz inmaterial para evocarte,
erguida en tu desnudo y en tu nombre.

No quieras perecer ni en el recuerdo
que busca entre los restos y las grises
hierbas de los ocasos más constantes.
No me abandones nunca, blanca Bronwyn.



Juan Eduardo Cirlot

El ocaso de un señor de la guerra. Bronwyn


Solo novecientos años nos separan del momento en que Guillermo el Conquistador, el normando, se adueñó de Inglaterra y dio comienzo así a la historia actual de este pueblo. El siglo XI es fácil de reconstruir, arqueológicamente, pues, aparte de muchos hallazgos de armas y armaduras (yelmos, escudos triangulares oblongos y cotas de malla, jamás placas defensivas adosadas al cuerpo), existe el famoso tapiz de Bayeux, al punto de que, en un libro sobre este tejido artístico, Erie MacLagan puede afirmar: “The Tapestry is our best authority for the arms and armour of period.” Si el siglo XI pudo ser ignorado en muchas películas, teniendo este verdadero “film” de la época con cientos de figuras, no lo ha sido en “El señor de la guerra”, donde la fidelidad es casi absoluta, igual en la ambientación y arquitectura que en esos elementos de vestuario. Dirigida por Franklin Schaffner, el técnico en esas materias ha sido Vittorio Niño Novarese.

Novecientos años… solo resonaban entonces melodías gregorianas y cantos populares. (Estoy oyendo en estos momentos “Die glückliche Hand”, de Schoenberg, verdadero paraíso-infierno de la discordancia más feroz y armoniosa, ultracivilizada y, a la vez, como anhelante de retroactividad.) ¿Por qué la arqueología? “El progreso es el castigo de Dios”, dijo William Blake. ¿No estamos perdiendo mucho? Es inútil proseguir, ni es posible retroceder, aunque el anhelo regresivo tenga sus raíces más hondas en el interior de nuestro interior. Y un día esparza sus luces terribles. Bronwyn. En “El señor de la guerra” se asiste a un ocaso (“Also begann Zarathustra’s Untergang”, decía Nietzsche). Un hombre que ha guerreado veinte años, un normando, señor feudal dependiente del duque de Brabante, llega a unas tierras extrañas que los piratas frisios atacan periódicamente. Tiene una gran torre para proteger a sus vasallos célticos que entregan la novia al señor en la noche de bodas. (Cuando llega al lugar, él se horroriza; y a la vez “teme” el lugar. Y no se equivoca. Parece como si ese hombre de guerra, vestido de hierro, hubiera leído “El origen musical de los animales-símbolos”, de Marius Schneider –1946–, donde se explica el pantano como “lugar” específico de la descomposición anímica del que luego solo se puede salir por el “muro del sufrimiento”.) Entonces ve a Rosemary Forsyth, la protagonista –la ve desnuda, salir de un lago y va a casarse–. Es Bronwyn. La exige, la tiene y la retiene. Le da el anillo de su padre a una sierva, a una porquera. Y ha de matar a su hermano que se opone. Se le subleva el pueblo. Muere el héroe finalmente tras perder a la que tanto le costó.

Bronwyn, ¿valía la pena? Pierde por ella el favor de su señor, su honor, sus armas, el sentido de su vida y, por fortuna, también su vida. Valía la pena, porque él estaba ya en el momento de su ocaso. Estaba “maduro para la muerte” (de nuevo Nietzsche). Bronwyn, ¡qué belleza dorada!, extraña, hecha de altanería meramente humana no social, hecha de erotismo (un rostro, unos ojos, una boca… como él dice. –En un poema escandinavo de ese mismo tiempo se habla de una doncella cuyos brazos “dan luz al aire y al mar”– así es Bronwyn).

Es sabido el incremento del poder femenino en el mundo. Como instrumento erótico; también como ser pensante que se opone al hombre, sabe substituirlo y es capaz de destruirlo si es preciso. (Se han escrito muchos libros sobre el nazismo, en ninguno se explica el papel de la mujer alemana, de la mujer nórdica en el proceso.) Antes, el hombre tenía la guerra para escapar a la mujer. ¿Qué tiene ahora: el trabajo organizado en productividad, es decir, en técnica mecanizada de la alienación mental? Decía antes que estaba oyendo “Die glückliche Hand” (La mano feliz), de Schoenberg. En el libro de H. H. Stckenschmidt sobre este músico, se dice que “un elemento erótico domina igualmente esta obra: la “mujer” apasionadamente amada por el “hombre” está unida a un tercero, el “señor”. (No se trata aquí de un “señor de la guerra”, sino de un “señor de la paz”: talonario, coches, pisos…) Se comprende, es decir, comprendo el infierno coral de “Die glückliche”. Y entiendo que el problema de “El señor de la guerra”, transposición en cine del título de la novela en que se basa, “The Lovers”, más exacto, más verdadero (de Leslie Stevens), es contemporáneo, actual, mejor que del siglo XI. Bronwyn es ahora la dueña del campo. No es una aparición salvadora ni la “mensajera del más allá”, como era aún en el siglo XIX y en Wagner. Acaso me equivoque, después de todo el hombre del año 1000 era solo un “hombre”, como el de “Die glückliche”, incluso aunque, a la vez, fuera el “señor” (con torre, mallas, lanzas, hombres de armas, halcones, fuegos y una gran herencia imaginaria y real de honor y de vigor caballerescos). Posiblemente ese hombre era tan débil ante Bronwyn como lo somos nosotros. Un trovador escondido bajo el traje de hierro, un “soldado Woyzeck”, de Büchner, bajo el aspecto de un terrible impositor de fuerza.

Pues Bronwyn es Eva rediviva. Y el fruto que ofrece no se puede rechazar precisamente porque lleva en línea recta al ocaso, a la expulsión del propio paraíso, aunque sea éste un paraíso pobre, de torre normanda entre tierras pantanosas, con súbditos como animales acobardados que esperan la fecundidad de sus mujeres del acto mágico –y ¡tan breve!– de la noche de la cesión. Bronwyn es Isis, la de los mil aspectos, cuyo carácter proteico le permitió infiltrarse en el Imperio romano, más celoso de sus dioses de lo que dice la historia al uso, y que permitió a la egipcia asimilarse a la Magna Mater, a Juno, Venus, Diana y a todos los aspectos femeninos del Cielo. Bronwyn es “la Sol”, mientras el hombre es “el luna” (“Die Sonne, Der Mond”), esa inversión de poderes que nos viene, con doble sentido, no sé si de Brabante, pero sí –más allá de Alemania– de Suecia y de Estados Unidos, aunque no necesita lanza (ni pistola ametralladora) la “mensajera” para hacer que el “señor” se humille, mate, ceda y cambie su primogenitura por un plato, no de lentejas, pero sí de flores vivas. ¿Quién es Rosemary Forsyth? No la hemos visto nunca, fuera de ese pantano de Brabante, vestida con un burdo lienzo blanco sucio, pero taladrando el horizonte con una llamarada terrible, la del Signo.
 


Juan Eduardo Cirlot. Artículo publicado en La Vanguardia Española, página 19, el sábado, 18 de febrero de 1967



Uxío Novoneyra

El lamento


Se oscurecen los roquedos.
Bajan sombras de los brezos
a anidárseme en el pecho.

Despacio uno tras otro
fueron muriendo mis sueños
y quedé solo del todo.

Estoy solo como un lobo
aullándole a la noche.
¡Angustia de muerte!
¡Ansiedades de loco!

¡El dolor! ¡El dolor! ¡Este dolor mío!

Grito caído en un hoyo.
El dolor me alumbra todo
y veo la muerte al fondo.
 


Uxío Novoneyra. O laio (issuu.com)
Traducción de Enrique Gutiérrez Miranda

O laio

Escurecen os penedos.
Baixa a sombra do ucedo
aniárseme no peito.

Inorde un tras outro
foron morrendo os meus soños
e quedein solo de todo.

Estoun solo como un lobo
oulando cara a noite.
Angustia de morte!
Arelanzas de louco!

Ista door! Ista door! Ista door miña!

Berro caido nun couso.
A door alúmame todo
e ollo a morte no fondo.