Juan-Eduardo Cirlot

Tres símbolos


Mi conocimiento de la simbología solo secundariamente proviene de libros, y del contacto personal con el doctor Marius Schneider. Con frecuencia, mis sueños, poemas e incluso actos de mi existencia poseen un carácter «otro» que me obliga a buscarles un sentido: ese significado suele ser simbólico y me revela verdades «objetivas», que luego corroboro en obras de simbólogos, o que permanecen en estado, bien sea de problema resuelto provisionalmente por mi intuición, o de problema no resuelto, abierto a la claridad de un amanecer sin día, como cuerda que pende en el vacío.

Carcassonne

Hacia 1960 fui a la ciudad de Carcassonne, solo, en enero. Desde siempre, atraído como me siento por todo lo medieval, había anhelado contemplar sus murallas y torres; pero en aquel momento no solo era esto. Percibía que alguien o algo «me llamaba» desde allí. Llegué a Carcassonne a las once de la noche, fui al hotel, donde pasé la noche en vela y, a la mañana siguiente, me dirigí desde la ciudad baja a la «cité», en lo alto de una colina, con su doble recinto, sus agujas restauradas por Viollet-le-Duc (abusivamente, suele decir se). Era un día gris, llovía. Me paseé incansable, hice la circumrotación de la ciudad murada tres veces, por el exterior, por lo alto de los muros, por el interior, y oí misa en la iglesia gótica, maravillosa, que se halla dentro del recinto murado. Por la tarde, me acerqué de nuevo; no llovía, me senté en el campo cerca de las más altas torres. Luego, recorrí la ciudad baja, asistí a un oficio religioso en una iglesia de ella. Regresé al hotel, y tras otra noche de insomnio emprendí el regreso a Barcelona. En el tren, cerca de Narbonne me hice casualmente un corte terrible en la mano derecha, con una bombilla del lavabo. Significación: yo no era digno de penetrar en el «recinto» y me herí, castigándome inconscientemente por mi audacia. Quien me llamó tampoco había creído que tenía «aún» que acercárseme. O existía solo en mi imaginación. Pero, por qué existía (y existe)?

Blanco y azul

En un tiempo no muy lejano tuve casi una pequeña colección de obras de arte actual. Entre ellas había dos obras extraordinarias: un cuadro azul y otro blanco, abstractos. Me atraían mucho. Pero mi sentimiento era ambiguo, ambivalente. Primero sentí necesidad de desprenderme del cuadro azul, luego del blanco. Años más tarde recordé que, en el umbral de mi adolescencia, me habían regalado dos libros cuyos temas eran del mayor interés para mí: uno de ellos versaba sobre los persas y sus conquistas militares; el otro sobre las tribus de amerindios. La encuadernación de ambos era en tela; la del uno, en blanco; la del otro, en azul. No tardé en venderlos, impulsado por una fuerza superior y sintiéndolo mientras lo hacía. Solo en fechas muy recientes he empezado a entender el posible sentido de este doble desprendimiento análogo. Cuando trabajé sobre simbología intensamente (1954-1958), no averigüé nada, ni el problema me llamó la atención —pues aún no se había producido el hecho de los cuadros—; pero hará dos años vi una película cinematográfica vulgar, protagonizada por Kirk Douglas, cuyo argumento aludía a la lucha contra los nazis por la resistencia escandinava. Continuamente el paisaje era «azul» (cielo) y «blanco» (nieve, que cubría la tierra).
Entonces comprendí que el eje blanco-azul es descendente, es decir, contrario al eje blanco-rojo (ascendente, en alquimia, conducente al «aurum philosophorum») y que, de otro lado, el eje azul-blanco evocaba la muerte, pues señalaba el paso del cielo a la tierra (la nieve es tierra transfigurada, o agua solidificada, siendo la humedad lo propio del reino de los muertos). Nada peor, pues, que permanecer frente a lo azul y lo blanco, para el inconsciente de quien no quiere desprenderse aún de su existencia vital, de su vida instintiva.

El despeñado

En mi infancia veía con frecuencia un libro de grabados, e inadvertida pero invariablemente, mi mirada se detenía en uno, que representaba a un joven muerto, caído al pie de un acantilado. En letras todavía decimonónicas se leía: «El despeñado». ¿Por qué, entonces, me sugestionaba tanto esa imagen? Hace pocos años, al ver en el cine la mediocre «Cleopatra», de Manckiewicz (con escenas extraordinarias de «lo romano» como la defensa de la Puerta de la Luna de Alejandría por la «tortuga» legionaria y la cremación de los cadáveres tras Farsalia), oí a César, mejor dicho, a Rex Harrison, referirse angustiadamente a los sueños en que se veía caído, despeñado desde su «altura». ¿No es la angustia de no ser, de haber caído de lo que he llegado a ser, o creído que he llegado a ser, el motivo permanente de mi tortura moral?


Juan Eduardo Cirlot. Tres símbolos, publicado en La Vanguardia Española, página 17, el viernes 13 de diciembre de 1968

Juan Eduardo Cirlot

67 versos en recuerdo de Dadá


El uno se arrodilla dulcemente,
el dos tiene las trenzas de papel,
el tres llena de plata los triángulos,
el cuatro no solloza,
el cinco no devora el firmamento,
el seis no dice nada a las serpientes,
el siete se recoge en las miradas,
el ocho tiene casas y ciudades,
el nueve canta a veces con voz triste,
el diez abre sus ojos en el mar,
el once sabe música,
el doce alienta lámparas,
el trece vive sólo en los desvanes,
el catorce suplica,
el quince llama y grita,
el dieciséis escucha,
el diecisiete busca,
el dieciocho quema,
el diecinueve sube,
el veinte vuela ardiendo por el aire,
el veintiuno cae,
el veintidós espera,
el veintitrés adora los vestidos,
el veinticuatro sabe matemáticas,
el veinticinco magia,
el veintiséis amor,
el veintisiete guerra,
el veintiocho estrellas,
el veintinueve luna,
el treinta tiene garras de cerezo,
el treinta y uno flota,
el treinta y dos destruye los anillos,
el treinta y tres anula los espacios,
el treinta y cuatro ruge,
el treinta y cinco vive lejos,
el treinta y seis conoce la amargura,
el treinta y siete fulge,
el treinta y ocho baja,
el treinta y nueve quiebra torres,
el cuarenta se expresa,
pero el cuarenta y uno tiene páginas,
donde el cuarenta y dos halla su espejo,
donde el cuarenta y tres se desmenuza,
en el cuarenta y cuatro anidan tigres,
en el cuarenta y cinco monumentos,
en el cuarenta y seis hay una espiga,
en el cuarenta y siete distracciones,
detrás vienen cuarenta y ocho pensamientos,
cuarenta y nueve signos,
cincuenta cruces,
cincuenta y una lágrimas,
cincuenta y dos mujeres,
cincuenta y tres desiertos,
cincuenta y cuatro pianos,
para cincuenta y cinco partituras,
para cincuenta y seis sonidos,
cincuenta y siete soles,
cincuenta y ocho perlas,
cincuenta y nueve bocas,
sesenta muertes,
sesenta y una llagas,
sesenta y dos pirámides,
sesenta y tres adioses,
sesenta y cuatro diccionarios,
sesenta y cinco sentimientos,
sesenta y seis recuerdos,
sesenta y siete flores.


Juan Eduardo Cirlot

Bronwyn, w, I / Bronwyn, w, II


Bronwyn, w, I

Mi Bronwyn de sonidos y de páginas
astrales como pájaros de llamas,
mi Bronwyn de fulgor de sacramento
erguida entre montañas invisibles.

Mi Bronwyn de inaudito sufrimiento
en éxtasis azules convertido,
mi Bronwyn infinita renaciendo
en la ceniza suave de las aguas.

Mi Bronwyn y mi Bronwyn de silencio,
hecha de claridad y de exterminio,
sol de las destrucciones de los tiempos.
Mi Bronwyn semejante sólo a Bronwyn.

Bronwyn, w, I

Cayendo entre los rostros de tu rostro,
perdiéndome en un tiempo que no es tiempo,
hablando para hacer del pensamiento
un incierto paisaje, así persisto.

Bronwyn conmovedora, no te alejes,
ni dejes tus imágenes en hueco,
inmersas en la bruma sin sentido
de una imaginación sólo de bosques.

Ven a la oscuridad de los momentos
en que un cielo enterrado ya no tiene
ni luz inmaterial para evocarte,
erguida en tu desnudo y en tu nombre.

No quieras perecer ni en el recuerdo
que busca entre los restos y las grises
hierbas de los ocasos más constantes.
No me abandones nunca, blanca Bronwyn.


Juan Eduardo Cirlot

El ocaso de un señor de la guerra. Bronwyn


Solo novecientos años nos separan del momento en que Guillermo el Conquistador, el normando, se adueñó de Inglaterra y dio comienzo así a la historia actual de este pueblo. El siglo XI es fácil de reconstruir, arqueológicamente, pues, aparte de muchos hallazgos de armas y armaduras (yelmos, escudos triangulares oblongos y cotas de malla, jamás placas defensivas adosadas al cuerpo), existe el famoso tapiz de Bayeux, al punto de que, en un libro sobre este tejido artístico, Erie MacLagan puede afirmar: “The Tapestry is our best authority for the arms and armour of period.” Si el siglo XI pudo ser ignorado en muchas películas, teniendo este verdadero “film” de la época con cientos de figuras, no lo ha sido en “El señor de la guerra”, donde la fidelidad es casi absoluta, igual en la ambientación y arquitectura que en esos elementos de vestuario. Dirigida por Franklin Schaffner, el técnico en esas materias ha sido Vittorio Niño Novarese.

Novecientos años… solo resonaban entonces melodías gregorianas y cantos populares. (Estoy oyendo en estos momentos “Die glückliche Hand”, de Schoenberg, verdadero paraíso-infierno de la discordancia más feroz y armoniosa, ultracivilizada y, a la vez, como anhelante de retroactividad.) ¿Por qué la arqueología? “El progreso es el castigo de Dios”, dijo William Blake. ¿No estamos perdiendo mucho? Es inútil proseguir, ni es posible retroceder, aunque el anhelo regresivo tenga sus raíces más hondas en el interior de nuestro interior. Y un día esparza sus luces terribles. Bronwyn. En “El señor de la guerra” se asiste a un ocaso (“Also begann Zarathustra’s Untergang”, decía Nietzsche). Un hombre que ha guerreado veinte años, un normando, señor feudal dependiente del duque de Brabante, llega a unas tierras extrañas que los piratas frisios atacan periódicamente. Tiene una gran torre para proteger a sus vasallos célticos que entregan la novia al señor en la noche de bodas. (Cuando llega al lugar, él se horroriza; y a la vez “teme” el lugar. Y no se equivoca. Parece como si ese hombre de guerra, vestido de hierro, hubiera leído “El origen musical de los animales-símbolos”, de Marius Schneider –1946–, donde se explica el pantano como “lugar” específico de la descomposición anímica del que luego solo se puede salir por el “muro del sufrimiento”.) Entonces ve a Rosemary Forsyth, la protagonista –la ve desnuda, salir de un lago y va a casarse–. Es Bronwyn. La exige, la tiene y la retiene. Le da el anillo de su padre a una sierva, a una porquera. Y ha de matar a su hermano que se opone. Se le subleva el pueblo. Muere el héroe finalmente tras perder a la que tanto le costó.

Bronwyn, ¿valía la pena? Pierde por ella el favor de su señor, su honor, sus armas, el sentido de su vida y, por fortuna, también su vida. Valía la pena, porque él estaba ya en el momento de su ocaso. Estaba “maduro para la muerte” (de nuevo Nietzsche). Bronwyn, ¡qué belleza dorada!, extraña, hecha de altanería meramente humana no social, hecha de erotismo (un rostro, unos ojos, una boca… como él dice. –En un poema escandinavo de ese mismo tiempo se habla de una doncella cuyos brazos “dan luz al aire y al mar”– así es Bronwyn).

Es sabido el incremento del poder femenino en el mundo. Como instrumento erótico; también como ser pensante que se opone al hombre, sabe substituirlo y es capaz de destruirlo si es preciso. (Se han escrito muchos libros sobre el nazismo, en ninguno se explica el papel de la mujer alemana, de la mujer nórdica en el proceso.) Antes, el hombre tenía la guerra para escapar a la mujer. ¿Qué tiene ahora: el trabajo organizado en productividad, es decir, en técnica mecanizada de la alienación mental? Decía antes que estaba oyendo “Die glückliche Hand” (La mano feliz), de Schoenberg. En el libro de H. H. Stckenschmidt sobre este músico, se dice que “un elemento erótico domina igualmente esta obra: la “mujer” apasionadamente amada por el “hombre” está unida a un tercero, el “señor”. (No se trata aquí de un “señor de la guerra”, sino de un “señor de la paz”: talonario, coches, pisos…) Se comprende, es decir, comprendo el infierno coral de “Die glückliche”. Y entiendo que el problema de “El señor de la guerra”, transposición en cine del título de la novela en que se basa, “The Lovers”, más exacto, más verdadero (de Leslie Stevens), es contemporáneo, actual, mejor que del siglo XI. Bronwyn es ahora la dueña del campo. No es una aparición salvadora ni la “mensajera del más allá”, como era aún en el siglo XIX y en Wagner. Acaso me equivoque, después de todo el hombre del año 1000 era solo un “hombre”, como el de “Die glückliche”, incluso aunque, a la vez, fuera el “señor” (con torre, mallas, lanzas, hombres de armas, halcones, fuegos y una gran herencia imaginaria y real de honor y de vigor caballerescos). Posiblemente ese hombre era tan débil ante Bronwyn como lo somos nosotros. Un trovador escondido bajo el traje de hierro, un “soldado Woyzeck”, de Büchner, bajo el aspecto de un terrible impositor de fuerza.

Pues Bronwyn es Eva rediviva. Y el fruto que ofrece no se puede rechazar precisamente porque lleva en línea recta al ocaso, a la expulsión del propio paraíso, aunque sea éste un paraíso pobre, de torre normanda entre tierras pantanosas, con súbditos como animales acobardados que esperan la fecundidad de sus mujeres del acto mágico –y ¡tan breve!– de la noche de la cesión. Bronwyn es Isis, la de los mil aspectos, cuyo carácter proteico le permitió infiltrarse en el Imperio romano, más celoso de sus dioses de lo que dice la historia al uso, y que permitió a la egipcia asimilarse a la Magna Mater, a Juno, Venus, Diana y a todos los aspectos femeninos del Cielo. Bronwyn es “la Sol”, mientras el hombre es “el luna” (“Die Sonne, Der Mond”), esa inversión de poderes que nos viene, con doble sentido, no sé si de Brabante, pero sí –más allá de Alemania– de Suecia y de Estados Unidos, aunque no necesita lanza (ni pistola ametralladora) la “mensajera” para hacer que el “señor” se humille, mate, ceda y cambie su primogenitura por un plato, no de lentejas, pero sí de flores vivas. ¿Quién es Rosemary Forsyth? No la hemos visto nunca, fuera de ese pantano de Brabante, vestida con un burdo lienzo blanco sucio, pero taladrando el horizonte con una llamarada terrible, la del Signo.


Juan Eduardo Cirlot. Artículo publicado en La Vanguardia Española, página 19, el sábado, 18 de febrero de 1967